Елена Герчук. Портреты книг

Елена Герчук — художник книги. Обучает искусству книги всех, согласных ему обучаться. Пишет об искусстве книги во всех изданиях, имеющих хоть какое-нибудь отношение либо к искусству, либо к книге.

Конец сезона — а это значит, что этот текст будет маячить перед глазами уважаемых читателей до начала сезона следующего, до открытия первых осенних выставок, до появления книжных новинок, приберегаемых хитрыми издателями к сентябрьской книжной ярмарке. Для такого, почти торжественного случая обычная рецензия на очередную книжку с картинками никак не годится: здесь нужна тема глобальная, философская, желательно даже парадоксальная.

Выставка живописи Нафтали Ракузина «Библиотека художника», только что прошедшая в галерее «Pop/off/art», отвечает этим требованиям почти идеально; а для тех, кому покажется, будто живопись не может иметь отношения к книжному искусству, я поясню: Нафтали Ракузин пишет книги. Не в том смысле, в каком их пишут писатели, а в том, в котором другие живописцы пишут бутылки, или лица своих знакомых, или морские волны.

Я совершенно сознательно не использовала такие термины, как «натюрморт», «портрет» и «пейзаж»; в этом случае работы Ракузина автоматически оказались бы натюрмортами, между тем, как это вовсе не разумеется само собой. Ракузин пишет пейзажи.

О живописи Нафтали Ракузина писали и пишут много, в том числе и очень неглупые люди. Большинство интерпретаторов склонны видеть в его работах игры — ну ладно, пусть не игры, а исследования, научные опыты — с контекстами, с возможностями многослойного, бесконечного отстранения от объекта искусства: «…мало того, что Сезанн написал пейзаж, потом его репродуцировали, потом репродукцию напечатали в книге… Возникает уже некий ряд, вереница повторов. А художник еще множит повторы, удлиняя ряд. Он сначала делает тщательный рисунок с этой репродукции, а потом, уже с этого рисунка, пишет картину. Результат выходит неожиданный. Эта вереница повторов, как анфилада комнат, в дальнем конце которой мы видим не пейзаж Сезанна, а тот реальный пейзаж, который писал Сезанн!» (Эрик Булатов, 1992 г.).

В эту концепцию как будто бы укладывается и простейшая фронтальная композиция, и нарочито неказистая, «мыльная» живопись — как подтверждение чистоты опыта, принципиальный отказ от попыток что бы то ни было улучшить и приукрасить. И все же очевидно, что здесь происходят и другие, еще более сложные игры. Если Булатов прав, говоря о возникновении в конце всех преобразований реального пейзажа — то, стало быть, на этой картине возникают два столь же реальных Рембрандта. Один помоложе, другой постарше.

Это уже следующий — не отменяющий всех предыдущих — слой игры: игра со временем, невеселый разговор человека с самим собой спустя двадцать лет. Но эта картина уже включает в свои игры и зрителя: он оказывается третьим участником разговора, портреты общаются друг с другом не напрямую, а через нас, отражаясь в наших глазах.

Потрясенный таким доверием, зритель не сразу отдает себе отчет в том, что при этом разговоре присутствуют и все остальные книги, стоящие на полках, и что именно они определяют ход этого разговора, его интонацию. Похоже, что и в других картинах репродукции изображались только для отвода глаз; главные действующие лица этой живописи — книги, и Ракузин пишет их портреты. очнее, групповые портреты.

Закрытые, застегнутые на все пуговицы, как положено на парадных портретах, со сдержанно-торжественным, как у рембрандтовских «Синдиков», выражением, они понятны зрителю ровно настолько, насколько он, зритель, с ними знаком — и это заставляет зрителя вспомнить о том, что иногда он бывает еще и читателем. Как герой «Имени розы» Умберто Эко, он шарит глазами по нарисованным полкам, «при каждом новом названии испуская восторженный возглас: либо оттого, что видит знакомую книгу, либо оттого, что видит книгу, которую давно искал, либо, наконец, оттого, что видит книгу, о которой никогда ничего не слышал». А поскольку разные зрители знакомы с разными книгами — то и смысл картины у каждого зрителя свой. Не говоря уж о том, что почти на всех картинах присутствуют и таинственные незнакомцы — книги без надписей на корешках: здесь уже возникает загадка, сюжет, возможность развития действия…

И похоже, что и это еще не все. На вернисаже выставки я спросила у самого художника: не писал ли он когда-нибудь книг без картинок, раскрытых на текстовых страницах?

«Пока нет» — ответил Нафтали Ракузин — и, честное слово, у него загорелись глаза. 

2007