Разговор Нафтали Ракузина с критиком Ольгой Медведковой

О.М. Толя, ты уже много лет рисуешь книги. Это стало главным сюжетом твоего искусства. Что для тебя книга, как бы ты мог опре­делить жанр, в котором ты работаешь? Натюрморты ли ты дела­ешь, или нечто другое? Иногда кажется, что твои работы с книгами больше напоминают пейзажи, городские виды, инсценировки, теат­ральные сцены, в которых книги разыгрывают какие-то пьесы, о со­держании которых гадает зритель. Кажется тоже, что книга у тебя — больше чем книга, почти предмет культа, символ.

Н.Р. Если попытаться выразить все это в одной фразе, то я бы ска­зал, что книга — это то, что связывает меня с миром. Собственно, это окно в мир, та рама, через которую я смотрю на мир и общаюсь с миром. Здесь есть биографический аспект. Мой отец — книжный ил­люстратор. И в детстве (мы жили в одной комнате) я постоянно наб­людал за его работой. Когда я начал рисовать, лет в пять-шесть, то рисовал книги. Помню один свой детский рисунок, где была изобра­жена обложка книги про Гулливера, с названием, надписями. Мне страшно нравилось перерисовывать эту обложку. Позднее для меня было совершенно естественно, что я буду не просто художником, а иллюстратором, художником книги. Я учился, как все, и рисовать и писать, занимался в студии Хазанова, но потом все снова вернулось к книге. Я решил поступать в Полиграфический институт. Конечно, это было связано еще и с тем, что Полиграфический считался тогда более либеральным институтом. Там было, конечно, свободнее, и особенно там не мешали, но верно и то, что учили там не так, как в других ме­стах и, выйдя оттуда, мы умели в чисто профессиональном плане го­раздо меньше, чем выпускники Суриковского института. Но для меня это было и более серьезным выбором. С 19-ти лет я уже практически не писал маслом, работал только в графике и целиком мыслил себя «внутри книги». Моим кумиром был тогда Фаворский. Через три го­да после окончания института я эмигрировал и первое время в Израи­ле, то ли по инерции, то ли по упрямству, продолжал делать иллюст­рации; сделал серию к Кафке, к «Трем мушкетерам» Дюма. Пока не обнаружил, что эти иллюстрации никому не нужны.

О.М. Конечно, ведь на Западе уже давно нет ничего подобного рус­ской культуре иллюстрированной книги. Эта традиция прошлого ве­ка прервалась, задушенная многообразием иных форм изобразитель­ной продукции, идущей параллельно со словом или совершенно заме­няющей его. В России неким странным образом эта традиция ил­люстрированной книги законсервировалась и сохранялась почти на протяжении всего XX века.

Н.Р. Скоро, по всей вероятности, она и там исчезнет. Но дело даже не в этом. Через некоторое время я понял, что я плохой иллюстратор, а вернее, что я вовсе не иллюстратор. Я никогда не мог сделать точ­ную иллюстрацию в принятом, традиционном смысле слова. Здесь, на Западе, тоже есть иллюстраторы, это отдельная профессия, кото­рой учат в специальных школах. Как правило, они работают в детской книге, чего я делать никогда не мог. Все, что я рисую, если не мрачно, то всегда серьезно. Кроме того, оформляя книгу, я никогда не изобра­жал конкретный эпизод, сцену, персонаж, но делал рисунки «на тему», с тем, чтобы они были наиболее творческие, личные.

О.М. Это совершенно особая область авторской книги, на которой после имени писателя должно стоять и имя художника.

Н.Р. Что-то вроде «мы с Толстым» или «на тему Достоевского».

О.М. Такая иллюстрация показывала, что книга не читается, она переживается, что чтение есть не просто занятие, но способ сущест­вования.

Н.Р. У меня был такой цикл иллюстраций к «Преступлению и нака­занию», еще московский, и к Кафке, которого я не прочел, а именно пережил, уже в Израиле в 1970-х годах. И только к 1978 году — мне было уже тридцать лет — я совершенно перестал заниматься иллюст­рацией, ибо адресата для нее не было. Это был момент кризиса.

О.М. И именно в этот момент ты почувствовал свою тему?

Н.Р. Это произошло почти случайно. Я работал над «Портретом» Гоголя и поставил на книжную полку открытку с изображением «По­следнего дня Помпеи» Брюллова, который и был прообразом гого­левского идеального художника. Я пытался вкомпоновать картину в иллюстрацию, изображающую тот момент, когда люди приходят на выставку смотреть на привезенную, наконец, картину, и когдаГЧарт-ков сходит с ума. Пока меня не осенило, что эта репродукция на фоне книг — у_Же сама по себе является сюжетом. Меня это вначале очень испугало. Я не видел, как можно рисовать репродукцию, ведь она уже нарисована, сделана. Но вскоре я понял, что можно изображать уже изображенное — и книги сами по себе, как предметы и сюжеты для изображения мне гораздо интереснее, чем то, что написано внутри. В образе книг, стоящих на полках, я вдруг узнал и почувствовал себя. Книжная полка открылась мне неожиданно как самостоятельное про­странство, в котором есть все, что мне интересно. Другим открытием оказалось изображение открытой книги, части книги, открытой на репродукции.

О.М. Вначале ты работал главным образом в рисунке и гравюре, то есть в технике, по материалу близкой к книге, еще от книги не от­делившейся, и лишь потом стал писать.

Н.Р. Писать я стал уже в Париже. Все происходило постепенно. И я всегда вначале делал, а потом осознавал, что же произошло. В этом смысле я никогда не был и не способен быть концептуалистом. И кни­га моя не книга вообще, как когда-то делал Бойс или Кифер. Меня не интересует книга вообще. Есть конкретные книги, каждая отдельная книга. И вот, возвращаясь к твоему первому вопросу: с одной сторо­ны, книга — это рама, через которую я смотрю на вещи, но с другой стороны — поскольку я все время пишу и рисую книги, которые при­надлежат мне, которые стоят у меня дома на полках, то изображение их уже превратилось в своего рода автобиографию. Я каждую знаю, они как члены моей семьи. Их не так много, у меня не очень большая библиотека, но они меня сопровождают повсюду. Ведь я дважды эми­грант, и единственное, что следует за мной повсюду,*это книги, кото­рые в самой разнообразной обстановке воспроизводят мою среду. Они стояли у меня в Москве (некоторые еще с детства), они стояли у меня в Иерусалиме, они стоят у меня в Париже. И когда я открываю книгу и рисую репродукцию в ней, это тоже мой выбор, это то, что мне в данный момент близко. Тогда книга уподобляется автопортре­ту. И это момент очень важный. Я вначале даже не надписывал стоя­щие на полках книги, словно боялся обнажиться, рассказать о себе больше, чем дозволено. По всей вероятности, я человек, принадлежа­щий к уходящей Гутенберговской эпохе... В этой моей эпохе книга есть квинтессенция культуры.

О.М. Глубокая серьезность твоего отношения к книге особенно проявляется, на мой взгляд, в отсутствии стилизации, декоративно­сти. Ты изображаешь современные книги, 60—70-х годов или куплен­ные вчера, каталоги выставок, не отличающиеся особыми качества­ми фактуры, в которых нет ничего специально живописного, обая­тельного, притягивающего. С подобным аскетизмом и связано, по всей вероятности, то чувство доверия, которое вызывают твои рабо­ты. Источник подобной серьезности не только в гутенберговской, а шире — во всей иудео-христианской традиции, в которой переписчи­ки книг (от переписчиков Торы до монастырских переписчиков и иллюстраторов-миниатюристов) занимают совершенно особое ме­сто. Их дело — всегда на грани между рукомеслом и деланием духов­ным. С одной стороны, за твоими книгами стоит прообраз Библии, с другой же — в изображении их (особенно в рисунке) есть поразитель­ная доля старания и квазиремесленной усидчивости, терпения. Ты тратишь на один рисунок цветными карандашами до пяти недель. Когда же свои рисунки ты переводишь в живопись, они приобретают двойной смысл. Специфика картины с момента своего изобретения художниками Ренессанса была определена как окно в мир. Если ты изображаешь на картине открытую книгу, причем открытую на ре­продукции, то есть изображении картины, то твоя картина становит­ся окном в окне. Присутствие этого двойного кода, двойного шифра подчеркнуто изображением надписей, прикрепляющих картину к пло­скости. Сама плоскость картины оказывается таким образом тем местом, где твой взгляд встречается со взглядом художника, репро­дукцию с картины которого ты изображаешь. Пространство чужого искусства приватизируется, что отсылает нас, с одной стороны, еще раз, к средневековой анонимной и канонической традиции, а с другой стороны — к искусству постмодернизма. Твой постмодернизм я бы назвала органическим. Ты человек искусства не только по профессии, но и по темпераменту, страсти, каждая выставка для тебя событие, ты прекрасно знаешь историю и старого и современного искусства. Изображение каталога выставки, на обложке которого знакомая кар­тина трансформируется почти до неузнаваемости, воспринимается и как высказывание почти интимное, и, в то же время, абстрагирован­ное, как воплощение современного культурного объекта, несущего в себе память о прошлом за счет совершенного его, этого прошлого, преобразования.

Н.Р. Музей и выставочное пространсто — это, помимо книги, мой другой мир, где я чувствую себя дома. Первые несколько лет в Пари­же я буквально спасался в музеях. Я приехал в Париж в 1982 году. Здесь я решил не рисовать больше книг, это показалось мне узко, мне хотелось разнообразия. Я стал писать маслом после 15-летнего пере­рыва. Писал пейзажи, портреты, но больше натюрморты. И лишь потом заметил, что в этих натюрмортах я почти всегда изображал гипсы со старых скульптур —античных, XVIII века, экорше. Это тоже были репродукции. Пока, наконец, в натюрмортах не появились кни­ги, а потом одна книга, и я снова не убедился, что писать книгу мне интереснее всего прочего. Подобная сосредоточенность на одном сюжете мне всегда была близка и в тех художниках, которых я особен­но люблю — Шардене, Моранди.

О.М. Между тем, чаще всего, пожалуй, ты рисуешь репродукции с картин Сезанна.

Н.Р. Сезанн для меня — важнейший художник из всех, он сумел рас­творить свою жизнь в живописи, полностью слиться с ней. Его живо­пись и есть его жизнь. От его картин исходят токи, которые меня ху­дожественно заряжают. Его искусство настолько чисто и свободно от всяких посторонних примесей, что перед ним чувствуешь себя лучше, оно духовно очищает.

Меня же самого в последнее время все больше интересует именно литература, сюжет, и не только сюжет искусства, но и политика, об­щественные события. Я уже сделал несколько работ на эти темы. Это то, что я имел в виду, говоря, что книга — окно в мир. И не только книга, но любая печатная продукция — журнал, газета. Благодаря им я могу рассказать обо всем, что меня интересует.

О.М. Все отдельно взятые и раскрытые книги лежат у тебя на од­ном и том же столе...

Н.Р. Этот стол я нашел когда-то на улице. Он старый, косой и кри­вой, но это внук и правнук тех столов, на которые ставили свои на­тюрморты Шарден и Сезанн. Он абсолютно тех же пропорций и раз­меров, что и его предки, и даже ящик с ручкой точно такие же, только сильно постаревшие. И когда я в первый раз положил альбом, откры­тый на автопортрете Сезанна, на этот стол, то он как будто попал в свое естественное пространство. Только через 100 лет, и в виде репро­дукции. И ящик я открыл так же, как это делали Шарден и Сезанн, как бы отдавая им честь. Вообще, мне очень важно, что я делаю именно традиционный натюрморт, рисую карандашом на бумаге, пишу мас­лом на холсте, как это делали художники и триста—четыреста лет на­зад, но только объекты моих натюрмортов — книги, раскрытые на репродукциях картин тех художников. Я их не копирую, а стараюсь перевести каждую на свой художественный язык, и это самое труд­ное.

Я рисую цветными карандашами с натуры, а потом пишу на боль­шом холсте, глядя на рисунок. Рисунок становится, таким образом, экраном между картиной и натурой. Но не каждый рисунок я перево­жу на холст. Рисунок не является только подготовкой к живописи, он имеет свою собственную ценность, но идея получает свое окончатель­ное завершение в картине, хотя некоторые сюжеты удаются лучше в рисунке, а некоторые в живописи.

Также важен формат, так как изображения сильно увеличены, и это очень важно, что совершенно пропадает в репродукции.

Возвращаюсь к твоему вопросу о столе: он как будто околдовал мои книги. Много раз я пытался отказаться от этого стола, найти книгам ' другое пространство и среду, но ничего из этого не выходило, они ни­куда больше не ложились. Каждый раз я был вынужден возвращаться к нему, класть очередную книгу опять на этот стол, хоть он мне силь­но надоел. Он стал, таким образом, неким знаком и символом про­странства, из которого моим книгам, кажется, уже не вырваться.

Разговор записала ОЛЬГА МЕДВЕДКОВА

Париж, декабрь 1995 г.